XVIe siècle

Cette petite huile sur bois est l'une des peintures les plus emblématiques des collections henriciennes du château de Pau. C'est aussi une scène unique, qui a donné lieu à de multiples écrits. Sur l'interprétation de la peinture, il n'y a pas de doute : il s'agit d'une allégorie de la paix donnée au royaume de France par Henri IV, grâce au soutien de la Religion. Sur la datation du tableau, sur l'identité de l'artiste qui le peignit, sur la religion initialement représentée – Catholique ? Protestante ? -, sur le modèle féminin qui posa pour l'incarner, plusieurs hypothèses ont été émises. Observons attentivement la peinture. Au centre d'un paysage peu identifiable, Henri IV, le visage émacié, fixe le spectateur d'un air grave. Il est représenté debout, en costume d'imperator romain. Sur ses épaules, flotte un long manteau fleurdelysé, retenu sur la poitrine par une broche d'or. Il est donc roi de France. Au-dessus de lui, sept angelots ou putti emportent dans les nues les armes du souverain : bouclier à tête de Méduse, gantelets, lance, casque à panache blanc, écharpe blanche, morceaux de cuirasse, épée dressée. Le roi guerrier est désarmé. Le message est clair : le temps des batailles est achevé, il doit laisser place à celui de la paix. Henri IV est entouré de deux figures féminines. À sa droite, semblant accourir, les yeux levés vers lui, la main gauche sur le coeur, c'est la France. Le roi lui remet un rameau d'olivier, symbole de cette paix enfin retrouvée. A la gauche du souverain, une autre femme est assise. Un léger sourire aux lèvres, elle regarde calmement dans la même direction que lui et il a posé une main assurée sur son épaule. C'est la Religion qui sert ainsi d'appui au roi. On ne peut en douter. Elle en porte tous les attributs : sur les genoux, elle tient une Bible ouverte, sur laquelle est posé un calice surmonté d'une hostie ; dans sa main droite, est placé un crucifix. Tout à la fois portrait royal et allégorie, ce tableau glorifie l'action d'Henri IV, roi de guerre devenu roi de paix pour le plus grand bien de son royaume. Des questions se posent toutefois sur sa datation et son auteur : on a pu rapprocher le visage du roi - ce visage long, émacié, à la barbiche pointue et au regard aigu - d'un portrait disparu, peint en 1587 par François II Bunel, et seulement connu par un dessin. Selon cette hypothèse, le tableau pourrait dater des toutes premières années du règne d'Henri IV, autour de 1590. La religion représentée serait donc la religion protestante, puisque le roi ne se convertit au catholicisme qu'en juillet 1593. L'idée est d'autant plus séduisante que les attributs indiscutablement catholiques de cette religion (calice, hostie, crucifix) sont des ajouts, certes très anciens, mais tout de même postérieurs de quelques années à la réalisation du tableau. D'autres éléments plaident toutefois pour une tout autre hypothèse et une datation un peu plus tardive : nous serions après 1593, dans la dernière décennie du XVIe siècle et la religion serait bien, dès l'origine, catholique. Les ajouts ne seraient là que pour rendre irréfutable son identification. C'est que l'on peut reconnaître en la figure féminine qui l'incarne les traits de la belle Gabrielle d'Estrées, maîtresse d'Henri IV, dont l'influence fut décisive dans la conversion du roi. La peinture serait donc à mettre en rapport avec la double action pacificatrice du souverain qui se concrétisa en 1598 par la paix de Vervins avec l'Espagne et par l'édit de Nantes. Cette précieuse petite huile sur bois, avec tous ses mystères, peut être admirée dans le parcours de la visite, au second étage du musée national, dans le cabinet des peintures XVIe-XVIIe siècles, dit Cabinet Bourbon.  

En 2008, une petite peinture sur panneau est entrée dans les collections du musée national, grâce à la générosité d’une Amie du château de Pau : un portrait en buste de la reine Catherine de Médicis (1519-1589), épouse du roi de France, Henri II et mère des trois derniers rois Valois, François II, Charles IX et Henri III. Cette œuvre est à rapprocher d'un type de portrait officiel de la reine dont on connaît de nombreux exemplaires dessinés par François Clouet, ainsi qu'une dizaine de versions peintes et des miniatures. Elle apparaît en vêtements de deuil, selon une iconographie presque figée et quasi-traditionnelle pour cette reine, devenue veuve à 40 ans, qui devait prendre en mains les destinées du royaume de France pendant les années terribles des guerres de Religion. Elle porte la coiffe de deuil - un chaperon rigide à bords arqués et pointe sur le front, recouvert par un long voile tombant dans le dos -, qui encadre son visage encore jeune, aux lèvres bien ourlées et aux yeux perçants. La fraise courte, d'une blancheur immaculée, tranche sur le noir profond du vêtement. Ce portrait en buste se détache sur un fond uni de couleur verte. La peinture, qui devait être originellement de format carré, se distingue par une grande qualité d’exécution, mise en évidence par une restauration longue, méticuleuse et délicate, qui a redonné à cette œuvre un aspect qu’elle avait perdu au fil du temps. Initialement considérée comme une version un peu tardive, du début du XVIIe siècle, elle peut aujourd'hui être replacée dans un contexte d’exécution proche de la fin de la vie de François Clouet. Lorsque le portrait de Catherine de Médicis a intégré les collections du musée, il a été confié à des restaurateurs spécialisés. La présence d’une fente dans le panneau de chêne faisait craindre pour la pérennité de l'œuvre. Un vernis jauni ainsi que d’importants repeints en gênaient la lecture. La restauration a été menée par Françoise et Christian Morin, restaurateurs de peinture à Bergerac. Leur étude attentive a permis de constater qu'il n'y avait pas de risque important pour la conservation : la fente du panneau, ancienne, était stabilisée. La restauration a donc essentiellement eu pour but d’améliorer l’aspect esthétique de l’œuvre, en éliminant les anciennes restaurations qui l'avaient dénaturée. Après nettoyage minutieux et allégement des vernis, les carnations ont retrouvé leur éclat, les traits du visage se sont affinés; le fond vert comme les vêtements noirs ont gagné en profondeur et en velouté.  

La scène représente l’une des dernières processions organisées à Paris, le 4 février 1593, par la Ligue, union des catholiques les plus intransigeants. La Sainte Ligue s’est formée au plus fort des guerres de religion et en 1589, elle n’accepte pas l’accession au trône de France d’un protestant, Henri IV. Elle le combat comme elle a combattu son prédécesseur, Henri III, accusé d’une trop grande tolérance religieuse et qui a fait assassiner l’un de ses chefs, le duc de Guise. Dans Paris, ville capitale qui se refuse à son nouveau roi, les spectaculaires processions de religieux en armes sont un moyen de faire régner la terreur sur la population et de montrer la détermination des ultra-catholiques. Le thème de la procession de la Ligue est habilement exploité par la propagande hostile à la Ligue parisienne. Popularisé par les poètes de la Satyre Ménippée (1593), ce thème nourrit aussi toute une famille de peintures dont la paternité est initialement attribuée à François Bunel (vers 1552-vers 1599), artiste fidèle à Henri de Navarre dès ses commencements politiques. Dans cet ensemble peint dont les principaux éléments se trouvent aux musées de Rouen (collection Baderou), Bourges, Valenciennes, au château de Versailles ou encore à Bâle, l'œuvre récemment acquise se signale par sa qualité soignée, le maniement judicieux des couleurs, des affinités vivantes avec l'inspiration théâtrale.